Rambler's Top100

Спецэффекты

С самого начала, Сталлоне и Харлин хотели не только усадить зрителя на водительское место гоночной машины, но и погрузить его внутрь задумок режиссера. Для Харлина и его съемочной группы, это означало создание новых способов свободного движения камеры с целью представить точку зрения, доселе неизвестную в кино.

"Я всегда нахожусь в поисках оптимальной точки съемки и иногда это означает такую точку зрения, где никогда бы не смог оказаться глаз человека, или такую перспективу, какую мы не в состоянии увидеть", - говорит Харлин. "В "Гонщике" камера летала вокруг машины и гонщиков, как птица. От съемок гонок и аварий, до точки зрения водителя - я хотел подарить зрителю головокружительные ощущения. Я хотел, чтобы они почувствовали себя участниками, а не наблюдателями".

Сталлоне и Харлин привлекли к работе нескольких ведущих гонщиков нашего времени - чемпионов "Формулы-1" Мику Хаккинена и Жака Вильнева, а также Мику Сало, Давида Култара и Жана Алеси; и гонщиков Indy/CART Макса Пэписа, Кенни Блэка и Пола Трэйси. Вооружившись детальными инструкциями режиссера и его зоркими наблюдениями, съемочная группа оттачивала повороты сюжета и сцены действия. Например, создавала кадры, симулирующие ощущения и обзор "в зоне действия" при езде на предельных скоростях - максимально сфокусированную работу органов чувств и визуально искаженную "картинку", наблюдаемую гонщиком.

Вид из лобового стекла в данном случае представляет из себя мало общего с воскресным автотрипом до супермаркета. "Обычно, съемочные группы устанавливают камеру на багажник в стремлении сымитировать точку зрения водителя, но это не совсем правильно", - настаивает Сталлоне. "Реальная перспектива взгляда водителя далека от одного беспрерывного впередсмотрящего плана. Его взгляд постоянно находится в движении из стороны в сторону, меняя фокус. Ренни использует целый ряд разнофокусных объективов и углов съемки, чтобы запечатлеть хаотическую "картинку" глазами водителя".

Желание Харлина использовать необычные углы съемки и свободно движущуюся камеру потребовало на ранних стадиях работы над фильмом дополнить традиционные раскадровки более детализированными материалами. "Когда мы стали говорить о том, как именно Ренни хотел запечатлеть сцены вождения машин и аварий, мы поняли, что ничего подобного раньше не делалось", - поясняет куратор спецэффектов Брайен М.Дженнингс. "Это привело к совершенно другому уровню осмысливания того, как все это снять. Единственным способом визуализовать фантазии Ренни было трехмерное изображение".

Чтобы приблизиться к этому, Харлин и его команда разработали процесс "пре-визуализации", в ходе которого они раскладывали логистику каждого эпизода действия. Изначально, каждая сцена разрисовывалась в обычных раскадровках, которые Харлин затем просматривал, внося изменения. Затем эти раскадровки вносились в компьютер, где их можно было дальше модифицировать. Используя технику визуализации, известную под названием "энимэтикс", специалисты создали компьютеризованные версии раскадровок, позволив Харлину двигать камеру, декорации, актеров, машины, предметы, освещение в трехмерном изображении с точностью до нескольких миллиметров. С помощью этой техники Харлин разработал комплексные движения камеры, сцены действия и трюковые сцены, меняя по желанию углы съемок и тестируя возможные движения камеры задолго до начала собственно съемок. Такое подробное детальное планирование позволило Харлину снять под завязку упакованное экшном зрелище, включая три масштабные эпизода гонок, за 39 дней.

"Это восхитительное новое использование известной технологии", - говорит Харлин. "Я создавал полностью живые сцены, чтобы демонстрировать их на разных стадиях работы - для бюджета, каскадерам, мастерам спецэффектов, вплоть до актеров и дизайнеров. Это невероятное вспомогательное орудие для подготовки и съемок фильмов, особенно насыщенных сценами действия и спецэффектами".

Опробовав разные фокусные расстояния и углы съемок в компьютере, создатели фильма определяли, как лучше снять тот или иной кадр и соответственно разделяли работы. Например: Харлин хочет врезать гоночную машину в стену, перевернуть ее в воздухе и "уронить" на полосу в определенном положении. Представленную в технике "энимэтикс" сцену показывают производственной команде Харлина, куда входят Дженнингс, оператор Мауро Фьоре, первый ассистент режиссера Майрон Хофферт, координатор трюковых съемок Стив Люческо, координатор сцен гонок Стив Келсо и координатор спецэффектов Колин Чилверс. Затем каждый отдел объясняет, что он в состоянии сделать, соблюдая при этом технику безопасности.

Трюкачи и гонщики: "Мы можем подъехать прямо к стене, но врезаться на такой скорости - нет".

Подключаются спецэффекты: "Мы подхватываем машину, врезаем в стену, но гарантировать, что она перевернется в воздухе под нужным углом, не можем".

Визуальные эффекты: "Мы берем машину после столкновения, перворачиваем под нужным углом и делаем все остальное, чего ни пожелаешь".

"Это не просто эффективный процесс, это было весело", - вспоминает Харлин. "Это совместное творчество. Результаты говорят сами за себя".

Ключом к создании многих из этих сцен было создание компьютерных моделей гоночных машин. "Мы брали модель реального Indy и "цифровали" ее: это когда реальная модель сканируется в компьютер", - объясняет Дженнингс. "Затем мы модифицировали компьютерный образ, чтобы добавить графику, и в результате получалась копия реальной машины. Затем мы добавляли компьютерную машину к отснятому материалу и оживляли ее, чтобы она двигалась как гоночная машина".

Отличать настоящие машины от их цифровых копий стало чем-то вроде соревнования между Харлином и его мастерами визуальных эффектов. Дженнингс и его команда проводили интенсивные опыты с цифровыми машинами, совмещая их изображения с четырьмя-пятью настоящими машинами, пока они наконец не заморочили голову даже Харлину. "Они предлагали мне тысячу баксов, если бы мне удалось выделить компьютерную машину и я трижды облажался", - говорит он.

Харлин утверждает, что почти 75% сцен с машинами - реальные, остальные - сделанные на компьютере. "Фильм можно было снять полностью вживую, без эффектов", - говорит Харлин, "но цифровая обработка усилила воздействие отснятого материала, позволив камере двигаться беспрепятственно и показывать абсолютно новые вещи новыми способами".

Например, Харлин применил щекочущие воображение трехмерные визуальные эффекты, впервые использованные в "Матрице". Оператор Мауро Фьоре отмечает важное отличие между тем, как в "Гонщике" создавались эпизоды с динамикой движений камеры при замедленной съемке, и схожими сценами "Матрицы".

"В "Матрице" они использовали несколько неподвижных камер, а мы снимали на кинокамеру Ariflex 435", - объясняет Фьоре. "Это позволило достичь большей гибкости в выборе кадра, который может быть остановлен и какая часть застывшего кадра может быть затем приведена в движение. Это дало Ренни возможность останавливаться под любым углом".

Этот эффект "подвешенного времени" позволил создателям фильма помещать зрителя в центр аварии, проводить через огонь или сажать в кабину в то время как машина разворачивалась на 360 градусов.

В дополнение к компьютерным технологиям, компьютеризированным камерам и визуальным эффектам, усовершенствование самих кинокамер - еще один ключ к наиболее захватывающему запечатлению всего безумия вождения этих машин. "Камеры стали такими легкими, что мы можем засунуть их куда-угодно, и мы знаем как сбалансировать их", - говорит Харлин. "Например, мы используем объектив в комплекте со специальным перископом, при этом камера не мешает съемке с точки зрения водителя, включая его же руки на руле".

    Фильм > история > актеры > авторы > машины > музыка > спецэффекты
 Гонки > история > современность > болиды > пилоты > анекдоты
Пит-стоп > ролики > кадры > обои > открытки > мнения > пресса о фильме
 © 2001 Franshise Pictures, Cosmopol FD
Создание и поддержка сайта: © Фильм.Ру, 2001 год